上世紀80年代初我國翻譯介紹的所謂西方“現代派”作品，事實上已經大量包括了“后現代”作品，如博爾赫斯、羅伯格里耶、約翰·巴思等人的小說。也就是說，在中國，“后現代”與“現代”幾乎是同時到來的。關于什么是后現代，眾說紛紜，但將上述公認的后現代小說家的作品與卡夫卡、福克納等經典現代派作家的作品比較，我們至少可以看到一點區別，即：前者對于傳統文體的破壞更為激烈，小說實驗來得比后者更為極端。中國新時期作家不管什么“現代”“后現代”，只知道通過翻譯借鑒西方最新的寫作技巧，故而在經過了意識流、荒誕派、存在主義及弗洛伊德之后，終于走向了對博爾赫斯等晦澀的后現代作家作品的模仿和借鑒。

新中國60年外國文學研究

(資料圖片)

中國新時期“后現代”的蹤跡，最早可以追溯到劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等“現代”小說。前面我們已經說到，這些被稱為中國真正的現代主義作品事實上并不純粹，其中隱含了個性解放等“前現代”的成分，這里想說明的是，它甚至還同時夾雜了一些“后現代”的成分。有評論者曾分析：“"你別無選擇’這個薩特存在主義式的標題正是后現代主義的"不確定性’命題和"無選擇技法’的一種形變，如果說這部小說尚有某個類似"主題’的東西的話，那么這也是仿佛在海勒的《第二十二條軍規》中似曾相識。此外，小說中人物所表現出的虛無主義人生觀更得益于塞林格的《麥田的守望者》的深刻哲理。”杰羅姆·大衛·塞林格《麥田里的守望者》早在中國1963年就由施咸榮翻譯出版，屬于“黃皮書”，約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》則在1981年由上海譯文出版社出版。在美國20世紀文學中，前者屬于“垮掉的一代”，后者屬于“黑色幽默”，但它們都屬于存在主義影響下的小說，它們雖然已經感覺到了意義的窘迫，卻還沒有走到徹底瓦解意義及小說形式的“后現代”地步。事實上，存在主義文學在西方就被看作是從“現代主義”到“后現代主義”的一個過渡。從行文風格看，《無主題變奏》與《麥田的守望者》，《你別無選擇》與《第二十二條軍規》的對應關系是十分明顯的，應該說它們主要是存在主義的，而不是后現代的。但可以說，它們已是中國“后現代”小說的先聲。

《第二十二條軍規》劇照

啟發了中國新時期先鋒小說實驗的是博爾赫斯、羅伯格里耶、貝克特、薩特、布托爾、約翰·巴思、馮內古特、品欽、巴塞爾姆等西方后現代作家作品。在袁可嘉的《外國現代派作品選》中，這些作家多數赫然在目，而一些個人小說集專著如羅伯格里耶的《窺視者》（鄭永慧譯）、《博爾赫斯短篇小說集》（王央樂譯）也早早面世。在這些作家中，阿根廷作家博爾赫斯對中國的影響甚為顯赫。早在1979年，《外國文藝》就刊登了王央樂翻譯的博爾赫斯小說4篇，計有《交叉小徑的花園》《南方》《馬可福音》《一個無可奈何的奇跡》。1983年《博爾赫斯短篇小說集》出版，此后又有《巴比倫的抽簽游戲》《巴比倫彩票》等書的出版。現在《博爾赫斯文集》（海南國際新聞出版中心）和《博爾赫斯全集》（浙江文藝）均已出版。幾乎所有的中國先鋒派作家都對博爾赫斯敬佩有加，并不同程度地受其影響，這可能是博爾赫斯雖然晦澀卻仍能夠在中國大行其道的原因。新時期的先鋒小說實驗基本上籠罩在博爾赫斯的陰影之下，梳理博爾赫斯與中國先鋒作家的關系，大體上可以勾勒出中國“后現代”文學創作的輪廓。

博爾赫斯來中國太早，彼時中國正是恢復現實主義，連適當吸取現代主義都引起巨大爭議，根本不具備接受博爾赫斯的土壤。但博爾赫斯的作品放在那里，卻成了中國作家的一塊心病。博爾赫斯的作品既不同于現實主義，也不同于現代主義，它的寫法對于中國作家來說是不可思議的。怪異的博爾赫斯作品的存在對中國當代作家構成了潛在的挑戰。面對博爾赫斯，他們還不知道如何反應。蘇童初次面對博爾赫斯的心理反應，在中國作家中具有一定的代表性。“大概在一九八四年，我在北師大圖書館的新書卡片盒里翻書名，我借到了博爾赫斯的小說集，從而深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里，一種特殊的立體幾何般的小說思維，一種簡單而優雅的敘述語言，一種黑洞式的深邃無際的藝術魅力。坦率地說，我不能理解博爾赫斯，但我感覺到了博爾赫斯。我為此迷惑，我無法忘記博爾赫斯對我的沖擊。” 但當代作家的創新熱情是巨大的，也就是從這一年開始，以《拉薩河的女神》為標志，馬原首先嘗試借鑒博爾赫斯，從而開啟了新時期先鋒小說的浪潮。80年代中期是新時期文學的興盛期，此時一方面80年代初期以來的現代主義探索達到了高潮，出現了劉索拉的《你別無選擇》等杰作，另一方面受拉美魔幻現實主義影響的尋根文學異軍突起，出現了莫言《透明的紅蘿卜》、阿城的《棋王》等杰作。在這種情形下，如何突破、如何超越就成了后來作家的一個難題。在無路可走的情況下，馬原大膽地選擇了令人生畏的博爾赫斯，從而在小說寫法上有了前所未有的突破。

馬原從博爾赫斯那兒學來的最具有“爆炸性”的一招，是打破小說的假定性，明確告訴讀者小說的虛構性，并在小說中說明作者的構思過程。博爾赫斯在小說中常常采用這樣一種敘事策略，《曲徑分岔的花園》的結束一段說：“其余的事，不是真的，也微不足道。”《巴比倫彩票》的結尾也有這樣一段話：“我本人在這篇草草寫成的東西里也作了一些夸張歪曲。或許還有一些故弄玄虛的單調……”《叛徒與英雄的故事》開頭是：

我進行構思并打算撰寫這個故事明顯地受了切斯特頓和樞密院院士萊布尼茨的影響。這個故事讓我消磨掉幾個無所事事的下午。我準備將這個故事寫下來，但還缺少一些細節，另外，還需要修改和整理。這個故事發生的地點我還不十分清楚，今天是1944年1月3日，下面就是我想象出來的故事。

故事發生在一個遭受苦難、但卻不停地進行著反抗的國家里，這個國家可能是波蘭、愛爾蘭、威尼斯共和國，也可能是南美或巴爾干的某個國家……為了敘述的方便，我們權且把這個國家說成是愛爾蘭吧，時間假設為1824年。

——《叛徒與英雄的故事》

這樣一種敘述方法對中國讀者來說是十分新奇的，它完全打破了敘事文學的假定性原則，打破了我們一以貫之的心理禁忌。為了起到“革命”的效果，馬原在作品中毅然引用了這一招。在《岡底斯山的誘惑》快要結束的第15章，作者忽然直接談論起情節安排來：

故事到這里已經講得差不多了，但是顯然會有讀者提出一些技術以及技巧方面的問題。我們來設想一下。

a，關于結構。這似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內在聯系。這是個技巧方面的問題。我們下面設法解決一下。

b，關于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地斷線，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現在后面的情節當中？又一個技術問題，一并解決吧。

c，遺留問題。設想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發生什么？三個人物的動機如何解釋？

——《岡底斯山的誘惑》

第三個問題涉及技術和技巧兩個方面。

后來，馬原干脆將小說的題目就叫做《虛構》。在這篇小說的開頭，他直接交代自己及這篇故事的來由，口吻畢肖博爾赫斯。小說的開頭是：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他聲稱小說只是“那個環境可能有的故事”，是“編排一個聳人聽聞的故事”“或許它根本不存在，或許它只存在于我的想象中”。而在小說結束的時候，他又指出，“下面的結尾是杜撰的”“下面的結尾是我為了洗刷自己杜撰的”。

馬原的小說在文壇引起了震驚，這正是馬原的原意。對于將假定性看作是藝術創作前提的中國讀者來說，這一招是破天荒的。它引起了先鋒作家們的競相效仿，對此尤其有興趣的是洪峰，他在小說中肆意混淆寫作與故事的界線，將這一手法發展到了極端。在《極地之側》一開頭，他引用了一句哲理，接著說：“好像是我所不認識的哲人說過的話。權且拿它作為我的故事的題記——有助于我的故事濫竽充數混進當代最時髦的哲學小說或者第五維第六維第n維小說先烈里去。”他又聲明：“在我所有糟糕和不糟糕的故事里邊，時間地點人物等博爾赫斯因素充其量是出于講述的需要。換句話說，你別太追究。這樣大家都輕松。”而在故事開始之后，小說又來了這么一句：“故事真的開始了。這樣的開始犯了作小說之大忌：沒有懸念。” 有了馬原在前面，洪峰的實驗多少有點白費力氣。馬原模仿博爾赫斯被認為是創新，畢竟他有勇氣引進，再模仿馬原，則已沒有多少創造性。在后來的先鋒小說中，這一手法已被用得很濫，了無新意。

新中國60年外國文學研究（第五卷）

外國文學譯介研究

博爾赫斯迷宮式的故事敘述方法，也讓中國小說家們新鮮而著迷。馬原將其稱為“故事里面套故事”的“套盒”方法，他的小說常常并不圍繞著一個中心情節進行，而是由一連串相關不相關的故事構成。《岡底斯山的誘惑》由窮布、陸高和姚亮及頓珠和頓月兄弟三個沒有多少關系的故事套接而成，《拉薩生活的三種時間》開始寫“我”夜晚在八角街逛首飾市場，阿旺白白送他一件高貴的銀飾物，在回家以后，老婆正害怕而睡不著覺，她正在想朋友家發生的故事，于是又引出午黃木家的天花板上夜晚有響聲的故事。這兩個故事間并無關系，只是在敘述他的黑貓貝貝時，想到阿旺送他銀飾是否就是為了換貓，然后也并沒有答案。馬原的小說在敘述故事的時候，往往前后缺乏交代，甚至人物也有混淆，因而充滿了疑義，讀者很容易繞在其中，得不出一個明晰的印象。

洪峰開始有意地在小說中設置謎團，《極地之側》中，有一天早晨“我”起床后，小晶說了一段我在半夜里的經歷：“我”在半夜去了雪原扒坑，看埋在坑里的死孩子，并用英語對小晶說“我愛你”，“我”被弄糊涂了，認為是小晶在做夢。然而，在實地勘察確實在坑里發現了一絲不掛的死孩子。我懵了，疑是自己夢游，但在夢里我為什么能準確地找到兩個死孩子呢？不懂英語的“我”怎么又會用英語說“我愛你”呢？這一切都沒有答案。格非對博爾赫斯也十分迷戀，常對博爾赫斯進行公開模擬，如《迷舟》的開頭直接模擬《交叉小徑的花園》的開頭，而結尾模仿的是博爾赫斯《死亡與羅盤》的結尾。他的《青黃》被認為是一部典型的博爾赫斯迷宮式的小說。《極地之側》中只有部分疑團，整個情節還是清楚的，以尋找“青黃”為線索的《青黃》則整個就是一個迷宮。“我”要探索的是一段歷史，但他所找到的只是一些似乎相關似乎不相關的遺跡，每個線索都可能將他引向不可知的歧途，歷史在這里散落成了不定的碎片。先鋒小說與傳統小說的差別在于，傳統小說的謎團在最后都能得到絲絲入扣的解答，先鋒小說則不予解答，也沒有答案，疑團甚至會變得更亂。

余華深諳博爾赫斯小說的迷宮構成，他說：“與其他作家不一樣，博爾赫斯在敘述故事的時候，似乎有意要使讀者迷失方向，于他成為了迷宮的創造者，并且樂此不倦。……他的敘述總是假裝地要確定下來了，可是永遠無法確定。我們耐心細致地閱讀他的故事，終于讀到了期待已久的肯定時，接踵而來的立刻是否定。于是我們不得不重新開始，我們身處迷宮之中，而且找不到出口，這似乎正是博爾赫斯所樂意看到的。”但余華更著迷的是這迷宮后面的東西，即作者對于真實與虛構的混同：“他的故事總是讓我們難以判斷：是一段真實的歷史還是虛構？是深不可測的學問還是平易近人的描述，是活生生的事實還是非現實的幻覺？敘述上的似是而非，使這一切都變得真假難辨。”昔日當余華讀到卡夫卡在《鄉村醫生》中讓那匹馬說出現就出現的時候，這種擺脫經驗的態度讓他大吃了一驚，這使他離開了細膩描摹現實的川端康成。博爾赫斯又上升到了一個更高的層次，他寓神秘的世界予經驗的外表，這令余華更為著迷。在談到博爾赫斯的小說《少之書》的時候，余華寫道：“博爾赫斯是在用我們熟悉的方式講述我們所熟悉的事物，即使在上述引號里的段落，我們仍然讀到了我們的現實："頁碼的排列’"我記住地方，合上書’"我把左手按在封面上’"把它們臨摹下來’，這些來自生活的經驗和動作讓我們沒有理由產生警惕，恰恰是這時候，令人不安的神秘和虛幻來到了。這正是博爾赫斯敘述里最為迷人之處，他在現實與神秘之間來回走動，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫。” 余華的小說并不有意設置迷宮，他的小說看起來都冷靜的現實描寫，甚至每個細節寫得都很真切，但整體上看起來卻虛幻不定。用現實的筆法描寫神秘，將虛幻與現實混到一起，這更讓讀者有一種撲朔迷離的感覺。

新時期以來，西方后現代主義文化思潮在中國是有過介紹的，但在80年代中后期馬原、洪峰、格非、余華、孫甘露等先鋒派小說出現之前，它們在中國一直未曾引起充分的重視。在這批在中國讀者眼里面目怪異的小說出現后，一批青年批評家才想到這批小說與西方后現代主義思潮的聯系，于是他們一面大力翻譯介紹西方后現代文化理論，另一方面開始用這些理論來闡釋這些作品。先鋒小說聲明小說的虛構性，被闡釋為對真實性的解構，對于深度模式的破壞，“文本的作者往往采取了這樣一種敘事策略，首先確立起一組組二元對立關系，然后在敘述過程中，則誘發能指與所指發生沖突并導致能指的發散型擴展，而所指卻無處落腳，最后這種二元對立不戰自潰，意義也就被分解了。”王寧的概括雖然極為簡要，但卻足以代表不計其數的后現代批評對于先鋒小說敘事策略的分析。先鋒小說迷宮式的情節，現實與幻覺的混淆，被認為是對于歷史與現實的統一性和確定性的破除。張頤武認為：“馬原、洪峰等人所不斷制造的敘事混亂，就表明他們對文學/歷史的極差性關系的反抗，他們一再地表明不存在任何確定的可能性追尋的真實和因果關系，而只是本文中能指的無窮盡的互相指涉、關聯與差異的運動。”命名看來是極具快感的，1990年王寧在翻譯后來在中國產生了一定影響的后現代論文集的《走向后現代主義》（佛克瑪、伯頓斯編）時尚認為：“后現代主義是西方后工業、后現代社會的特定文化和文學現象，它只能產生在資本主義物質文明高度發達、并有著豐厚的現代主義文化土壤的地區，而在只出現過一些具有現代主義傾向的作家、作品，卻根本缺乏這種文化土壤和社會條件的中國，則不可能出現一場后現代主義文學運動。”到后來則禁不住命名的誘惑，一而再，再而三地大談中國先鋒小說的“后現代性”了。先鋒小說就這樣成了中國“后現代”思潮的先鋒，其后，后學家們又將“新寫實小說”、王朔及電視劇等大眾文化納入了后現代框架之中，營造了中國的后現代的新紀元。

本文選自

北京大學出版社

新中國60年外國文學研究（第五卷）外國文學譯介研究

申 丹 王邦維 總主編

謝天振 許 鈞 主編

ISBN: 9787301185544

定價：88元

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